Et au terme de ces trente années terribles, le long et difficile retour à la démocratie (1983-1989).

Pourtant, c’est précisément durant ces années de bouleversements que naquit le nouveau cinéma documentaire argentin, une expérience esthétique et politique unique. Plusieurs facteurs expliquent ses origines dans les années 1950 : la fin du premier gouvernement de Juan Perón (1955) s’accompagna de tentatives d’industrialisation du pays, revitalisant une économie chancelante mais exacerbant les inégalités sociales et les conflits de classes. Un certain pluralisme culturel fut rétabli et des systèmes de financement public pour les arts et le cinéma furent mis en place. La réalisation cinématographique commença à s’institutionnaliser dans le milieu universitaire et les premières universités dédiées à la profession furent fondées. L’institution la plus importante fut l’Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral (1956), plus tard connue sous le nom de Escuela Documental de Santa Fe : un modèle pédagogique et de production innovant mis en place par le cinéaste Fernando Birri, une école qui allait influencer tout le cinéma documentaire à venir, non seulement celui de l’Argentine et de l’Amérique latine, mais aussi celui de tout le tiers-monde.

Influencé par le néoréalisme italien (il étudia au Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome), Birri expérimenta une pédagogie intégrant les classes populaires et la petite bourgeoisie au sein du système universitaire. Il théorisa un cinéma national d’investigation sociale et ethnographique, centré sur les populations les plus pauvres et les plus touchées par les inégalités économiques du pays. Il envisageait un documentaire critique et indépendant de l’industrie capitaliste et de la propagande d’État. Il adopta une méthodologie de production horizontale où chaque étape du processus de réalisation était débattue au sein de l’équipe. Il privilégia un cinéma « pauvre » grâce aux nouvelles caméras 16 mm, plus légères et moins onéreuses. Il rêva d’un cinéma populaire, diffusé par des projections de rue, évitant ainsi les salles commerciales et allant à la rencontre du public dans les quartiers, les écoles et sur les places publiques, stimulant le débat et cherchant à libérer la conscience critique des spectateurs.

En regardant les films sortis de l’Escuela présentés dans cette rétrospective, il apparaît clairement que l’objectif principal fut de rendre enfin visible le peuple argentin, qui jusque-là était pratiquement absent des grands et petits écrans, et d’enquêter sur toute une série de problèmes sociaux, culturels et économiques afin de trouver les causes de l’injustice qui rongeait le pays : les bidonvilles et les enfants abandonnés (Tire Dié, 1958-1960), la crise du logement (Los 40 cuartos, 1962), l’immigration causée par la pauvreté (Reportaje a un vagón, 1963), la faim et la malnutrition (El hambre oculta, 1965), l’état d’abandon de vastes régions du pays (Puerto Piojo, 1965), l’exploitation des travailleurs (La memoria de nuestro pueblo, 1970-1972), l’oppression capitaliste (Monopolios, 1973).

Le modèle néoréaliste d’enquête sociale indépendante proposé par l’Escuela de Santa Fe fut ensuite adopté par de nombreux autres jeunes réalisateurs argentins n’y ayant pas étudié. Il en résulta une vaste production d’œuvres expérimentales, fruit d’hybridations du modèle original avec d’autres formes et styles : la symphonie urbaine (Buenos Aires, 1958), le pamphlet (De los abandonados, 1962), l’allégorie poétique (Faena, 1960), la reconstruction semi-fictionnelle (Quema, 1962 ; Un largo silencio, 1963 ; El camino hacia la muerte del viejo Reales, 1968-1974).

Dans les années 1960, deux figures majeures émergent : Jorge Prelorán et Raymundo Gleyzer. Au départ, Prelorán réalisa des documentaires sur le monde des gauchos, financés par un projet nord-américain (il avait étudié en Californie). Plus tard, s’appuyant sur le programme d’études folkloriques argentines de l’Université de Tucumán et sur le Fonds national des arts, il entreprit de vastes recherches ethnographiques sur l’identité et la culture nationales, se métamorphosant ainsi en ciné-portraitiste et ethno-biographe de figures mythiques avec lesquelles il partagea vie et cinéma pendant des décennies.

L’œuvre de Raymundo Gleyzer, d’abord proche de celle de l’Escuela de Santa Fe, croisa au début celle de Prelorán (ils réalisèrent deux films ensemble), avant de diverger rapidement. Gleyzer ne souhaitait pas se limiter à un portrait objectif de la vie des individus, mais cherchait à utiliser le cinéma pour étudier les causes des inégalités nationales. Ce choix fondamental le conduisit à fonder le collectif Cine de la Base sur des bases radicalement anticapitalistes¹ : les films étaient réalisés en réponse aux urgences historiques et politiques du pays (Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, 1974), sans aucune perspective d’exploitation commerciale et à travers une expérimentation formelle incessante (tant dans le documentaire que dans la fiction). Leur diffusion clandestine s’effectuait avec des projecteurs 16 mm dans les quartiers ouvriers, les domiciles privés de militants, les locaux syndicaux et les communautés indigènes, grâce à la traduction simultanée. Gleyzer paya de sa vie son engagement : il disparut au début de la dictature le 27 mai 1976, mais les autres membres de Cine de la Base continuèrent son travail depuis leur exil (Las A.A.A. son las tres armas, 1979).

« La confluence de l’art et de l’engagement politique a atteint son expression maximale à la fin des années soixante, notamment à travers l’un des documentaires les plus importants réalisés en Argentine² », La hora de los hornos (1968). Pour le réaliser clandestinement pendant deux ans, Fernando Solanas et Octavio Getino fondèrent le collectif Cine Liberación et théorisèrent un « troisième cinéma » anti-impérialiste, s’opposant à la fois au modèle capitaliste nord-américain et au cinéma d’auteur européen. Le film était conçu comme un outil de mobilisation, d’émancipation politique et de décolonisation des consciences. Pensé comme une œuvre en cours de création et à la structure en devenir, il fut projeté en trois parties, entrecoupées d’entractes propices à la discussion. Par son énergie formelle débordante, sa pédagogie directement inspirée de la pensée de Frantz Fanon, son extraordinaire invention esthétique, La hora de los hornos fut un film matriciel³ dont sont issues de nombreuses œuvres ultérieures : le puissant collage situationniste et insurrectionnel Ya es tiempo de violencia (1969) d’Enrique Juárez (assassiné par les militaires en 1976), le grinçant pamphlet féministe El mundo de la mujer (1972) de María Luisa Bemberg, et le polémique film-leçon d’histoire Resistir de Jorge Cedrón (assassiné en exil à Paris en 1980).

La dictature militaire (1976-1983) mit fin à cette effervescence cinématographique, sociale et politique : toutes les écoles et universités de cinéma furent fermées, les projets de financement de films supprimés, les festivals et lieux de rencontre indépendants fermés, et une censure préventive totale instaurée. Quatre cinéastes furent assassinés – trois précédemment cités, Pablo Szir reste à mentionner – et toute une génération de jeunes partit en exil ou garda le silence pendant des années. Ce n’est qu’après les premières élections démocratiques de 1983 que le cinéma documentaire argentin commença timidement à émerger de l’ombre où il avait été confiné. Mais tout avait changé : la réalité était racontée avec moins de virulence, la nuance remplaçait le manichéisme idéologique et la vérité elle-même était remise en question dans des œuvres dialectiques et complexes qui interrogeaient le rôle du témoignage et de la mémoire (Juan, como si nada hubiera sucedido, 1987). Durant la transition démocratique, s’appuyant sur les expériences des années précédentes, plusieurs collectifs (Cine Testimonio et Cine Ojo) et aussi des groupes de cinéastes travaillant en Super 8 auront vu le jour. Mais le cinéma documentaire ne retrouva jamais la place centrale qu’il avait occupée pendant deux décennies.

Federico Rossin

Séances programmées et animées par Federico Rossin.

1 Joaquín Manzi, Aux armes, cinémas ! : Argentine, 1966-1976 : le PRT-ERP et le Cine de la Base, Presses universitaires de France, Paris, 2013.

2 Javier Campo (ed.), Una historia del cine documental argentino. Tomo 1 (1896-1989), Prometeo Editorial, Buenos Aires, 2025, p. 119.

3 Javier Campo, Humberto Perez-Blanco (eds.), A Trail of Fire for Political Cinema. The Hour of the Furnaces Fifty Years Later, Intellect, Chicago, 2018.