Parmi les membres du collectif, Fukuda développa des liens particulièrement étroits avec la communauté paysanne, partageant leur quotidien au fil des années. En 1973, il réalise son premier film (Filmmaking and the Way to the Village) consacré au travail du collectif et aux conditions de sa pratique. En 1977, il quitte Ogawa Productions et, en 1978, retourne de manière indépendante à Sanrizuka, où il demeurera jusqu’à sa mort. Dépassant largement la conception habituelle que l’on se fait d’un auteur ou de la réalisation, il intègre à son activité de cinéaste le tournage, le montage, ainsi que la réalisation de vidéos au service d’une communauté ou destinées au soutien de la lutte, du militantisme, de l’écriture et de la médiation locale.

En 1966, le gouvernement japonais impose la construction d’un nouvel aéroport international sur des terres agricoles à l’est de Tokyo, dans les zones rurales de Sanrizuka et Shibayama, sans consulter les paysans dont il comptait exproprier les terres. La résistance qui s’ensuivit devint l’un des mouvements sociaux les plus soutenus de l’histoire du Japon d’après-guerre – une lutte pour défendre non seulement la terre, mais aussi un mode de vie et une communauté. Elle attira la solidarité de mouvements étudiants radicaux, d’organisations ouvrières, de syndicats, de groupes écologistes et de nombreuses organisations citoyennes à travers le Japon, ainsi que des mouvements internationaux défendant leur territoire ailleurs, parmi lesquels la résistance des paysans du Larzac en France. Des premiers affrontements avec les forces anti-émeutes aux expropriations forcées ; de l’ouverture de la première piste de l’aéroport en 1978 à la réorganisation du mouvement autour de la vie agricole ; de la défense des terres aux actes de désobéissance continus ; des batailles juridiques aux initiatives communautaires qui suivirent, ce conflit se déroula sur plusieurs décennies et traversa des phases distinctes.

Les dynamiques qui, à l’époque, donnèrent naissance aux luttes de Sanrizuka – développement imposé par l’État, expropriation des terres agricoles, destruction des modes de vie – demeurent des conditions du présent auxquelles sont soumises des communautés bien au-delà de Sanrizuka. Ces luttes pour la terre, nées à Sanrizuka, constituent une référence essentielle pour les mouvements de résistance confrontés à des formes similaires de dépossession à travers le monde.

L’acquisition par Fukuda d’une caméra 8 mm – légère et facile d’emploi – crée la condition matérielle d’un autre rapport au cinéma : une pratique à plus petite échelle, inscrite dans les rythmes de la vie agricole. Tout en restant attaché aux questions politiques soulevées par les films de Sanrizuka d’Ogawa Productions, les Carnets privilégient à la chronique de grande ampleur d’un mouvement une attention plus située, épisodique, au travail agricole, aux activités communautaires à petite échelle et aux pulsations de la vie quotidienne. En étroite collaboration avec Yukie Hatano, dont la participation en tant que photographe et collaboratrice fut essentielle au projet, Fukuda développe ce qu’il appelle une série de « notes » cinématographiques. Le choix de la note comme forme – tâtonnante, cumulative, rétive à toute conclusion – constitue en lui-même une proposition. Ce terme reflète également sa conception du cinéma comme un processus continu d’investigation : une tentative de penser les transformations de la lutte à mesure qu’elles adviennent. Les premiers Carnets étaient principalement destinés à des contextes locaux et militants, documentant des réunions, des initiatives agricoles, des discussions et des actions collectives qui seraient autrement restées invisibles en dehors de Sanrizuka.

Les Carnets sont inséparables de la politique de la terre elle-même – des conditions spécifiques de la topographie de Sanrizuka, de ses basses zones humides et de son plateau de terres hautes et sèches d’andosol, un sol noir issu de cendres volcaniques, appelé kuroboku en japonais, considéré comme infertile par des observateurs extérieurs et pourtant cultivé et défendu comme leur bien par les paysans installés après-guerre sur ces terres. La lutte pour la terre était indissociable d’une lutte pour affirmer sa valeur propre. C’est le sujet du livre – publié à titre posthume – de Fukuda, Sanrizuka Ando Soiru (2001), une histoire inachevée de la lutte et des communautés qui travaillèrent ce sol. La terre, l’irrigation, la culture, les témoignages oraux et la persistance de la vie agricole ne sont pas l’arrière-plan de ces films, mais la matière même des luttes dont ils rendent compte. Les quatre Carnets sont traversés par une même question : comment les formes collectives d’organisation et de résistance persistent-elles dans les existences individuelles, les histoires personnelles et le travail de la terre ?

Les Recueils d’une coupeuse d’herbe (1985), le quatrième et dernier des Carnets, occupe une place singulière dans l’histoire du documentaire japonais. Ce film est le portrait d’une octogénaire qui vit seule sur une terre déjà vendue à l’aéroport, et qui refuse de la quitter. Elle désherbe et travaille quotidiennement au champ, tout en évoquant des épisodes de sa vie. Par sa structure fragmentaire et son attention à l’oralité, le film entrelace la mémoire vécue et le temps long de la lutte, s’interrogeant sur la manière dont les histoires collectives se transmettent d’une génération à l’autre et se déposent dans l’expérience quotidienne. Au croisement de la tradition du documentaire militant des décennies précédentes et de l’émergence d’un cinéma plus personnel tourné en 8 mm, ce film démontra que le cinéma politique pouvait aussi reposer sur la proximité, la coexistence et une pratique de l’attention.

Ricardo Matos Cabo

Séance animée par Ricardo Matos Cabo.