Mais depuis une vingtaine d’années, le geste documentaire s’est progressivement rapproché du présent et, le désenchantement national aidant, il s’est davantage territorialisé en se libérant des schémas narratifs traditionnels. La numérisation de l’outil et les bouleversements sociopolitiques de la fin de la décennie ont accéléré le phénomène. La cinéphilie et une plus grande conscience de la forme ont fait le reste.

L’audace formelle
Il faut dire que l’audace formelle est la caractéristique majeure de ces films quand on les envisage dans l’histoire générale du cinéma tunisien. Elle est le fait de cinéastes nés dans les années quatre-vingt pour qui le numérique est déjà là. Par ailleurs, ils ont grandi sous le régime de Ben Ali, n’ayant de l’époque bourguibienne, celle de l’euphorie de la construction de l’État national, qu’une idée vague héritée de leurs parents. Ils ont en revanche vécu la Révolution de 2011 quand ils n’y ont pas participé, au moment où ils commençaient à s’inscrire dans le monde du cinéma. Enfin, en plus de la cinéphilie ambiante, accumulée depuis les années soixante grâce aux ciné-clubs, aux fameuses Journées Cinématographiques de Carthage et au Festival International du Film amateur de Kélibia, la plupart d’entre eux ont profité des écoles de cinéma lancées au milieu de la première décennie des années 2000 et de l’accessibilité désormais ouverte au cinéma mondial grâce à la diffusion numérique.
Babylon reste de ce point de vue l’expression majeure de cette audace. Il n’est pas le produit de la Révolution, comme on pourrait le penser, il en est contemporain, voire l’expression cinématographique d’une libération sociale et politique à laquelle aspirait la jeunesse de l’époque. Le décalage délibérément pris par les auteurs du film par rapport à l’événement en cours est extrêmement significatif de l’écart stylistique qu’ils ont ouvert. Alors que toutes les caméras se ruaient sur l’action politique, médiatiquement spectaculaire, Ala Eddine Slim et ses amis, ismaël et Youssef Chebbi, se sont tournés vers un phénomène périphérique. Tout est limite dans le film : la situation géographique, la question linguistique, l’action proprement dite qui n’en est pas une… Et l’étonnant renversement de l’équation spatio-temporelle où le temps se libère de l’espace.
La voie est ouverte. S’agrège une série de jeunes cinéastes autour d’Exit Productions, dont notamment Belhassen Handous qui suivra en photographe les différents tournages de Ala Eddine Slim. Son nouveau film On the Hill est ce que la photographie pourrait donner de mieux au cinéma. Ce film traduit de façon exemplaire la prise de conscience de ce que le cinéma a perdu en asservissant la photo, et de ce qu’il gagne en se réappropriant ce qu’il a de premier, d’essentiel. Cette considération a permis justement tout le reste, la matérialité, la territorialité et le vivant et dans ce film, une manière impressionnante de construire et faire exister un espace.
Plus généralement, le cinéma a tiré le meilleur des arts voisins. Foyer est l’une des expressions expérimentales et des formes les plus abouties de l’ouverture du cinéma sur l’art visuel. C’est une expérience qui interroge l’image filmique à l’épreuve du réel. Une prise de son qui part d’une image mentale recoupant une question fondamentale jamais abordée jusqu’ici : comment le son amène-t-il une image empêchée ? Dans la culture arabe, l’image mentale est première et dominante, l’image visuelle est arrivée bien plus tard. Curieusement, en abordant le cinéma à partir d’une discipline contemporaine, Ismaïl Bahri nous renvoie à un questionnement fondamental sur le rapport de l’image avec le son. Et ce, plus conséquent encore, à un moment très circonscrit, dans l’adversité d’une transition démocratique qui peine à advenir.

L’inscription dans le territoire
Au même moment, Ridha Tlili, diplômé de la même école qu’Ala Eddine Slim, l’ISAMM (Institut Supérieur des Arts Multimédia de la Manouba), s’attaque au phénomène de la révolution proprement dite mais de biais. Il choisit dans Révolution moins 5 minutes un groupe d’artistes de rue à la disposition desquels il se met entièrement. D’emblée, il a le souci d’être à la fois au plus proche de l’événement et de l’envisager du point de vue d’acteurs décalés, artistes pour la plupart. Il poursuivra sans répit ce chemin en creusant le même sillon avec le sentiment heureux que sa caméra ne capte jamais définitivement ce qu’elle vise. Son obstination fait qu’il arrive à créer, chemin faisant, une démarche très personnelle : s’intéresser à une réalité peu représentée dont il reconnaît implicitement ne jamais pouvoir épuiser le sens. Une humilité face à ce qu’il filme qui donne un sentiment d’inachèvement voire d’in-certitude mais qui, envisagé dans le cours de sa filmographie se trouve être le gage d’une ouverture permanente sur le réel. C’est pourquoi il est difficile de saisir la valeur de son approche si on ne l’envisage pas dans la continuité de sa filmographie, comme si chaque film était une séquence d’un plus long métrage à venir. L’intérêt de sa démarche est que cette ouverture est consubstantielle à une inscription toujours plus serrée dans un territoire.
La marginalisation des régions de l’intérieur du pays, l’une des causes fondamentales de la Révolution, est pour quelque chose dans l’intérêt que portent ces cinéastes à leurs différents territoires. Le Refuge de Nadia Touijer, réalisé bien avant la Révolution, le plus ancien de la programmation, témoigne déjà, de façon symbolique, de l’importance de ces lieux invisibilisés. Le cimetière le plus important de Tunis n’est pas perçu d’un point de vue anthropologique, patrimonial ou urbanistique mais comme un lieu interdit, un refuge, foyer secret de vie et de travail pour celui qui n’a pas droit de cité. Un jeune homme dont on entend la voix et qu’on ne voit jamais, guide anti-touristique, mais guide quand même, représente une génération sacrifiée. La caméra lui tenant compagnie épouse sa perspective cachée. Le lieu n’est pas défini par l’architecture des tombes, leur agencement, ni par les rituels funéraires mais par la combinaison audiovisuelle formée d’une parole simple, fragments de discours incantatoires et désespérés d’un jeune marginalisé et d’une image volée composée d’éléments épars et anodins, troncs d’arbres, fourmis, objets insignifiants sur lesquels s’attarde la caméra, témoins d’une désolation sociale d’un pays croupissant sous la chape de plomb d’un régime dictatorial.
La tendance à s’inscrire dans un territoire est favorisée par la légèreté du matériel : dans Pousses de printemps, Intissar Belaid va au Kef, sa ville d’origine, pour aborder elle aussi la révolution, « guidée » par des bribes de paroles d’enfants, implantés, tels des fleurs sauvages, dans leur milieu, êtres vivants parmi les vivants, « commentant » la politique, ses acteurs et ses victimes, Ben Ali et Bouazizi, sa femme et autres snipers. Cette grande liberté de parole offerte aux enfants ouvre le champ, au sens propre et figuré, à une polyphonie formelle où se mêlent paysages, dessins animés et conversations amusées.
Beaucoup plus jeune que les cinéastes précités mais venant de la Fédération tunisienne des cinéastes amateurs, Marwa Tiba, la réalisatrice de Cursed Tomatoes (Tomates maudites), est un bel exemple de ce courant. La question sociale est son thème essentiel, dans la bonne tradition du cinéma amateur débarrassé des lourdeurs idéologiques et surtout inséparable d’une région, la sienne, Gafsa. Résultat : une empathie sociale déployant largement l’espace à l’expression d’une humanité inscrite dans son propre terrain.

Le fait de société
Sans en être la cause, la Révolution a favorisé cette expression, ouvert les portes du cimetière clos que filmait Touijer. Des déplacements de cinéastes ont désormais été possibles dans le pays. Certains viendront de plus loin. Erige Sehiri en fait partie.
Née à Lyon, elle revient au pays de ses parents comme journaliste et militante associative avec, au centre de ses préoccupations, la question sociale. Dans La Voie normale, son intérêt pour les travailleurs apparaît à travers sa façon d’accompagner ses personnages et le besoin de comprendre leurs conditions de travail. Le choix de ce circuit ferroviaire est de ce point de vue significatif car de tout le réseau il est le plus vétuste et couvre l’une des régions les plus défavorisées du pays. Cet intérêt n’est peut-être pas étranger au vécu de la cinéaste qui n’a cessé de se déplacer d’un pays à un autre pour ses études et son travail. Cette traversée des espaces apparaît, d’ailleurs, de façon manifeste dans son dernier film de fiction Promis le ciel.
Bien qu’elle se consacre maintenant à la fiction, le documentaire la poursuivra toujours, très visible dans son premier long métrage Sous les figues, qui en est même une émanation. Le suivant, Promis le ciel, est né d’un documentaire sur les étudiantes subsahariennes. La force de la démarche d’Erige Sehiri est qu’elle contient, en filigrane, le propre parcours de la réalisatrice. Cette auto-inscription fonde sa démarche esthétique étroitement liée à l’idée de la traversée qui caractérise La Tunisie, porte d’entrée et de sortie de l’Afrique.
Dans le registre de la question sociale, Derrière le soleil revêt un intérêt historique important car il reprend le thème traditionnel de l’immigration, maintes fois traité. C’est précisément l’originalité de son traitement qui attire l’attention et amène un regard nouveau. Le point de vue n’est pas général ou surplombant mais très factuel, personnel et profondément humain. Le conflit qui traverse le film n’est pas dirigé contre l’autre, il est mené de l’intérieur avec soi-même, contre soi-même, à partir non pas d’une certitude mais d’une fragilité à la fois physique et mentale, une difficulté d’expression que le film se propose de dépasser. L’approche apporte du coup un éclairage, inédit, fort de cette déficience sur la question de l’identité où l’hésitation et le changement qu’elle appelle sont la matière même du film.
Quant à L’Image des fourmis et Images de Tunisie, ces deux courts métrages plus récents, réalisés par de jeunes cinéastes, sont comme le prélude et la synthèse de ce qui précède. L’exploration formelle est poussée à l’extrême non pas sur le mode du maniérisme mais dans une recherche authentique de sens. La terre n’est pas la surface sur laquelle se déroule la condition humaine, elle est le lieu de cette condition, la matière de l’image et son contenu, la trace et l’alphabet, son histoire et sa géographie.
La diversité notable de ces œuvres, du reste représentative du cinéma tunisien dans son ensemble, vient justement de ce que la prédominance d’un aspect n’exclut pas l’autre. Que le thème soit social, culturel, ou personnel – il faut préciser qu’à cette gamme thématique s’ajoute une attention particulière aux différentes formes du vivant, le minéral, le végétal et l’animal peu présentes dans le passé –, ou qu’il soit spécifique à un lieu ou à une région, il est dans la plupart des cas, traité d’une manière formellement singulière. Hormis qu’elle traduit une forte croyance dans l’art du cinéma, cette singularité nous paraît être l’expression d’une inquiète interrogation sur une société dont les lendemains chantent moins glorieusement que dans le cinéma des prédécesseurs. Les cinéastes des années quatre-vingt devenaient d’autant plus critiques vis-à-vis d’un pouvoir qui abandonnait le secteur avec notamment la dissolution de la SATPEC (Société anonyme tunisienne de production et d’expansion cinématographique, établissement public crée en 1957 et privatisé en 1992). Il est étonnant que les jeunes dont nous présentons les films ne cherchent pas à critiquer le pouvoir, ils ne daignent pas faire de la critique du pouvoir leur sujet ; ils sont en rupture avec lui. Tout comme ils le sont avec leurs prédécesseurs. C’est comme s’ils avaient enjambé la rampe. Plus que proches de leurs sujets, ils sont de leur côté. Plus ils sont matériellement attachés à un territoire, plus ils sont esthétiquement ouverts sur le cinéma mondial, dans une cinéphilie sans frontières. Cette liberté est accompagnée d’un sentiment de déconnexion, alimentant, pour ainsi dire, une incertitude libératrice, une libération des certitudes nationalistes et dogmatiques.

Aussi assistons-nous à une génération affranchie, dans sa grande majorité, des servitudes institutionnelles et des facilités médiatiques. Nous avons dessiné une proposition qui nous permet de réaliser à quel point ces cinéastes ont su capter les vibrations qui traversent en profondeur la réalité de leur pays.

Tahar Chikhaoui

Une programmation de Tahar Chikhaoui (critique, traducteur et programmateur) et Christophe Postic.
En présence de Youssef Chebbi, Ala Eddine Slim, Belhassen Handous, Dhia Jerbi, Marwa Tiba, Ridha Tlili, Nadia Touijer.
Avec le soutien de l’Institut français, programmation officielle de la Saison Méditerranée (Julie Kretzschmar) et de l’Institut français de Tunis (Antoine Guide).
Remerciements pour ses suggestions à ismaël.