Plus d’un siècle après la publication de ce poème, à l’âge de la complicité des gouvernements, des institutions et des individus avec un génocide en cours – filmé, pour la première fois dans l’histoire, par les propres survivant·es et victimes –, face à la (re)montée du fascisme et au démantèlement, malgré toutes leurs limitations, du système multilatéral et du droit international, comment la littérature, l’art et le cinéma peuvent-ils encore constituer des champs de résistance et produire des avenirs autres ?

En six séances, ce programme cherche à dessiner une constellation possible des cinémas et des territoires en résistance, dans leurs déclinaisons historiques et actuelles. Sa temporalité diffuse, entre passé, présent et devenir vise non pas uniquement à rendre compte des rapports multiples entre le cinéma et les luttes politiques, mais aussi de l’évolution des cinémas militants. Cette double mise en situation, qui prend en considération l’histoire politique, les dynamiques matérielles et formelles essaie, d’une part, de repenser la séparation établie entre le cinéma militant et le cinéma expérimental et, d’autre part, la relation entre politique et esthétique.

Um dia numa aldeia comunal (1981), de la photographe et cinéaste Moira Forjaz, permettra d’examiner la formation d’un cinéma national, ici mozambicain, issu de la victoire d’une lutte de libération anticoloniale, où, comme dans d’autres cinémas révolutionnaires, révolution politique et formelle s’imbriquent. Née en 1942 à Bulawayo, dans l’actuel Zimbabwe, Forjaz étudie à l’École des arts et du dessin de Johannesburg. Proche des figures de la lutte anti-apartheid comme Ruth First et des photographes comme David Goldblatt, Forjaz s’installe au Mozambique après l’indépendance en 1975. Elle devient l’une des figures majeures de la photographie et du cinéma du jeune pays. Documentant l’organisation de la vie sociale et du travail dans un village communautaire, Vigilância (surveillance, en français), le film a été réalisé au sein de l’Institut national du cinéma mozambicain où, selon Forjaz dans un entretien accordé en 2023 à Catarina Boieiro et à moi-même, des modes de « travail communal » étaient alors testés.

Le film de Forjaz est mis en rapport – et en tension – avec Monolito (2019) du cinéaste expérimental mexicain Bruno Varela. Varela débute sa carrière en 1992 à Oaxaca dans le cadre du projet de vidéo communautaire autochtone Ojo de Agua Comunicación, puis au Chiapas près du mouvement zapatiste, au Yucatán, et enfin en Bolivie, où il forme des vidéastes autochtones. La praxis cinématographique de Varela combine des procédés formels du cinéma expérimental avec des éléments culturels autochtones. Inspiré du scénario de science-fiction Un amour d’UIQ sur lequel travailla le philosophe, psychanalyste et militant Félix Guattari avec le cinéaste états-unien Robert Kramer – projet qui échouera –, Monolito se centre sur la Révolte d’Oaxaca de 2006. Varela remploie des images d’archives qu’il a filmées pendant l’insurrection, développant des formes visuelles et sonores de montage et des stratégies de citation généralisée qui, s’inscrivant dans la généalogie du newsreel expérimental, contribuent à sa déstructuration à travers la fabulation.

Passer de ces deux films à Have You Ever Killed a Bear? or Becoming Jamila (2014), de la cinéaste et artiste libanaise Marwa Arsanios, à We Began by Measuring Distance (2009), de la cinéaste et artiste de la diaspora palestinienne Basma al-Sharif, ainsi qu’à Anatomie du contrôle (2024), du cinéaste palestinien Mahmoud Alhaj, vient ajouter d’autres problématiques. Des enjeux liés non uniquement à la continuité des luttes anticoloniales, de l’Algérie, du Mozambique et des peuples autochtones, au Mexique et à la Palestine, mais aussi à la manière dont le cinéma peut lui-même être un instrument d’émancipation et de résistance, ainsi que de profanation des dispositifs de domination et d’extermination des pouvoirs coloniaux. Dans le premier film, Arsanios retrace l’histoire de la militante anticoloniale algérienne Jamila Bouhired à travers les archives de la revue culturelle et littéraire égyptienne Al-Hilal, ainsi que de ses représentations cinématographiques, de Youssef Chahine à Gillo Pontecorvo. Have You Ever Killed a Bear… est structuré par une double performativité – celle de la reconstitution de la vie de Jamila et de la mise à jour de ses actions révolutionnaires au présent. Une démarche qui soulève des questions liées à la performativité du cinéma, à savoir sa puissance de transformation du monde au-delà des risques d’immanence et d’esthétisation.

Les itinéraires temporels, matériels et idéologiques des sons-images, ainsi que la reconstitution, sont aussi au cœur de We Began by Measuring Distance. Ce film scrute d’un œil critique – et tactile – les représentations orientalistes de la Palestine, en opérant également sur des temporalités historiques et narratives multiples. L’idée d’une progression causale, linéaire et chronologique y est désarticulée. En plus de mettre en œuvre des procédures de reconstitution – ou bien d’anticipation – allégorique et fabulatrice, al-Sharif accorde une dimension phénoménologique, rétrospective et, en même temps, quasi-préfigurative aux images du ciel de Gaza. Si la résistance comme possibilité venait, chez Arsanios, de la re-politisation de la figure de Jamila, dans We Began by Measuring Distance, celle-ci découle d’une remise en question du statut passif de victimes auquel les Palestinien·nes ont été historiquement relégué·es. À son tour, Anatomie du contrôle, en dialogue avec toute une généalogie de pratiques d’analyse cinématographique des inscriptions de la guerre, réemploie un inventaire d’images de drones et de plans tournés en basse définition sur le terrain, en Palestine, par l’armée israélienne. Dans un geste proche de celui d’al-Sharif, Alhaj, lui-même survivant du génocide, profane ces images – qui anéantissent la figure humaine et les éléments naturels, cherchant, par leur manque de définition, à éliminer la responsabilité éthique des génocidaires – à travers l’épaisseur sensible du plan sonore. Plus qu’un contrechamp, les couches du paysage sonore rendent sensibles un au-delà de l’image, révèlent la vie collective et l’expérience vécue en Palestine. Le regard nécropolitique du drone, regard machinique et humain, est ainsi renversé.

Autrement, la Molussie (2012), du cinéaste français Nicolas Rey, permet d’enraciner historiquement la nécropolitique, la plaçant au cœur de l’essor des États-nations du xxe siècle et du système capitaliste. Divisé en neuf chapitres présentés dans un ordre aléatoire, le film se base sur des passages du roman Die molussische Katakombe, achevé par l’écrivain allemand Günther Anders en 1938. Cette allégorie antifasciste se déroule dans un pays imaginaire, la Molussie, où des prisonniers d’un État totalitaire partagent dans une catacombe des histoires à propos du monde extérieur. Si ce texte littéraire constitue un important récit sur la nécropolitique nazie, entre la préfiguration et la constatation des événements alors déjà en cours, Rey articule la lecture des extraits avec des plans 16 mm de paysages post-fordistes tournés en France par lui-même, engendrant une puissante dialectique entre le champ sonore et le champ visuel.

El barro de la revolución (2019), de Paloma Polo, réactive des formes politiques et spécifiquement cinématographiques de résistance. La cinéaste espagnole rejoint la lutte de guérilla menée par le Parti communiste philippin, documentant son quotidien in situ avec le mouvement. El barro de la revolución non seulement démontre la continuité des modes de résistance historiques et le rôle d’une intellectuelle organique au sein de la Révolution, comme il tisse des liens avec les cinémas militants historiques et certaines conceptions pédagogiques de l’image en mouvement.

Resonance Spiral (2024), de la cinéaste et artiste portugaise Filipa César et de l’architecte, penseur et réalisateur bissau-guinéen Marinho Pina, décline autrement la performativité du cinéma. Prolongeant le travail de recueil et de numérisation des archives anticoloniales de la Guinée-Bissau mené par César depuis 2011, Resonance Spiral accompagne le processus de construction de la Médiathèque Abotcha, à Malafo, situé au centre géographique de la Guinée-Bissau. Cette structure horizontale, pédagogique et communautaire, fondée par César, Pina et des allié·es,  héberge une médiathèque et les archives sonores de la lutte de libération. Non seulement le film remet en circulation les archives anticoloniales, produisant une archive vivante, mais il fait également du principe de circulation son moteur formel. Les diverses modalités de montage et l’interpénétration entre les éléments visuels et sonores rendent la lutte de libération présente et affirment une conception cyclique du temps et de la Révolution, dont les spirales et les archives spiralées du film sont des formes d’expression.

Dans une période historique où le lien entre le voir et l’agir, l’un des fondements de la réflexion philosophique de l’après-guerre, semble avoir été définitivement coupé, ce programme met en évidence à quel point le cinéma – à travers ses espaces-temps, ses poétiques et ses politiques multiples – reste un instrument puissant de résistance et d’émancipation, d’action et de transformation du monde.

Raquel Schefer (chercheuse, cinéaste, programmatrice et enseignante)

Au sujet des films du collectif Rede Katahirine : Corps-territoire

Cette séance propose de penser les rapports entre terre, écran et corps comme des espaces de résistance et de création de futurs, des espaces de construction et d’affirmation des « corps-territoire » (« corpos-território »), notion marquant le lien intime entre le corps de la Terre et celui des femmes, ainsi que l’indissociabilité des luttes pour la Terre-Mère, pour la reprise (retomada) des territoires ancestraux et pour la préservation des modes de vie autochtones. Un autre combat s’inscrit dans le sillage de ces mobilisations : celui pour la réappropriation et l’occupation des écrans, réclamant la présence et la circulation des films autochtones.

Le programme met en avant le travail du réseau Katahirine – Rede Audiovisual das Mulheres Indígenas. Créé en 2022 au Brésil au sein de l’Institut Catitu, ce réseau – signifiant « constellation » en langue manchineri – se structure autour d’un paradigme constellaire reliant une centaine de femmes de différents peuples, organisées selon les biomes brésiliens. Fondées sur des pédagogies du lien et du partage, leurs pratiques collectives et communautaires entre femmes autochtones et alliées transforment la production et la diffusion du cinéma contemporain. Le réseau promeut ainsi des échanges et des activités de formation, de réalisation, de valorisation, de recherche et de plaidoyer.

Ce programme cherche à donner à voir la pluralité des films réalisés par les femmes du réseau, qu’ils soient portés collectivement ou issus d’une démarche artistique singulière. Ces réalisatrices viennent de territoires (territórios) et d’ethnies multiples. De l’Amazonie (Huni Kuin), de la Caatinga dans le Nord-Est brésilien (Kariri) ou du Cerrado, au cœur des monocultures extractivistes (Guarani Kaiowá), leurs images tisseront d’autres perspectives à partir de Lussas.

Beatriz Rodovalho (chercheuse, programmatrice et enseignante)

Coordination du séminaire : Raquel Schefer
Avec (sous réserve) : Maher Abi Samra, Mahmoud Alhaj, Maria do Carmo Piçarra, Marinho Pina, Beatriz Rodovalho, Nicolas Rey

Raquel Schefer remercie Maher Abi Samra, Claire Allouche, Basma al-Sharif, Marwa Arsanios, Stefanie Baumann, Filipa César, caroline châtelet, Coletivo Guahu’i Guyra, collectif La Palestine sauvera le cinéma, Mari Corrêa, Byron Davies, Marinho Pina, Maria do Carmo Piçarra, Miguel Errazu, Moira Forjaz, Bárbara Matias Kariri, Lira Mawapai HuniKui, Paloma Polo, Christophe Postic, Nicolas Rey, Beatriz Rodovalho, Anna Roussillon, Luciana Txirá HuniKui, Bruno Varela.